Portal Więź.pl (4 października 2025) przedstawia wystawę Mirosława Bałki „Arbeit” jako „poemat przestrzenny” złożony z przedmiotów codziennego użytku – stalowych blach, desek szalunkowych, fragmentów murów – które rzekomo niosą głębokie treści pamięciowe dotyczące domu rodzinnego artysty i historii otwockiego getta. Kuratorka Anda Rottenberg kreuje narrację o „znaczących abstrakcyjnych gestach” mających przemawiać „wszystkimi zmysłami”, podczas gdy instalacje typu „korytarz z mydła” czy „stalowy kontener nasycony czernią” przedstawiane są jako przejmujące metafory egzystencjalne.
Nihilizm materiałowy jako wyraz duchowej pustki
„Artysta zamknął ten czas wraz z następną dekadą, pozostając już tylko w obrębie znaczących abstrakcyjnych gestów” – deklaruje portal, nie dostrzegając, że owa redukcja formy do „pustych naczyń” (jak przyznają sami autorzy) stanowi dokładne wcielenie modernistycznej herezji potępionej w dekrecie Lamentabili sane (1907): „Dogmaty (…) są pewną interpretacją faktów religijnych, którą z dużym wysiłkiem wypracował sobie umysł ludzki” (propozycja 22). Bałka, zamieniający „worki po ziemniakach” i „gruz” w „znaki”, realizuje program modernistów głoszących, że „każdą rzecz można na nowo użyć” – w tym przypadku do budowy świeckiego kultu pamięci pozbawionego nadprzyrodzonej perspektywy.
„W innym miejscu wystawy znalazł się fragment muru jako ślad zniszczenia jako odcisk pamięci, gruz, który nosi w sobie ślady tych, którzy żyli w domu, z którego pochodzi.”
To fetyszyzowanie materii jako nośnika „prawdy” stanowi zaprzeczenie katolickiej koncepcji sztuki, gdzie materialne piękno służy transcendencji („ad maiorem Dei gloriam”). Jak wykazywał Pius XI w Quas Primas, kult pamięci oderwany od modlitwy za zmarłych i pokuty za grzechy staje się jałowym archeologicznym rytuałem. Brak jakiegokolwiek nawiązania do modlitwy, ofiary Mszy Świętej czy zadośćuczynienia za ofiary getta obnaża czysto naturalistyczne podejście wystawy.
Dehumanizacja jako metoda twórcza
Figura „Jana” – pozbawionej głowy postaci z juty – eksponowana na wystawie, stanowi symboliczną kapitulację przed współczesnym barbarzyństwem. Wbrew deklaracjom o „ludzkiej skali”, dzieło to realizuje postulat modernistycznej dekonstrukcji osoby ludzkiej, sprzeczny z nauczaniem Leona XIII w Humanum genus: „Człowiek jako obraz Boga winien być nienaruszalny w swej integralności”. Co znaczące, w całym tekście ani razu nie pada odniesienie do Boga jako źródła godności ofiar – pamięć sprowadzona zostaje do poziomu czysto archeologicznego fetysza.
„Instalacje typu monumentalne pasaże – korytarze, którymi prowadzi widzów. Jeden z nich, pokazany najpierw w Wenecji, stanowił potem część przejmującej wystawy w warszawskiej Zachęcie, zatytułowanej «Gdzie jest brat twój Abel?». Bałka wprowadzał zwiedzających w korytarz z mydła, sprawiając, że doświadczali realnego strachu w mydlanym zaduchu.”
Użycie mydła – materiału jednoznacznie kojarzonego z Holokaustem – jako medium sztuki stanowi przejaw banalizacji zła, o którym pisał Pius XII w przemówieniu do artystów z 1952 r.: „Sztuka, która igra z tragedią będącą owocem grzechu, staje się wspólnikiem nihilizmu”. Brak tu żadnego nawiązania do potrzeby ekspiacji czy modlitwy – cierpienie zredukowane zostaje do „doświadczenia zmysłowego”.
Neopogańska mitologia miejsca
Próba budowania „tożsamości lokalnej” poprzez materialne relikty („fragmenty murów”, „kamienie znad Świdra”) przypomina praktyki animistyczne, gdzie duchowość zastępuje się kultem przedmiotów. Jak wykazywał św. Pius X w Pascendi dominici gregis, moderniści „w miejsce objawienia Bożego wprowadzają fakty ludzkie” (p. 22). Wystawa Bałki jest symptomatyczna dla tego nurtu – ślady po żydowskich mieszkańcach Otwocka (ponad 8 tys. wywiezionych w 1942 r.) nie stają się wezwaniem do modlitwy, lecz pretekstem do budowy świeckiego mitu założycielskiego.
„Bałka ceni prawdę zawartą w ułomkach i odpadkach – niczego się nie wyrzuca, każdą rzecz można na nowo użyć – stosując swoisty recycling.”
Ta „recyklingowa filozofia” odzwierciedla ducha wieku eksperymentów liturgicznych, gdzie święte naczynia zastępuje się zwykłymi naczyniami, a ołtarze – stołami. W obu przypadkach mamy do czynienia z redukcją sacrum do poziomu profanum.
Kuratorka jako kapłanka nowej religii
Udział Andry Rottenberg – postaci znanej z promocji antychrześcijańskich nurtów w sztuce – potwierdza ideologiczny charakter przedsięwzięcia. Wspólna książka „Kosmos. Rozmowy, teksty, przyjaźń” stanowi ewidentne nawiązanie do gnostyckich koncepcji jedności przeciwieństw, potępionych już przez św. Ireneusza w Przeciw herezjom. Jej kuratorskie zabiegi zmierzające do „dopełnienia dzieła obecnością widza” przypominają praktyki synkretycznych sekt, gdzie uczestnik staje się współtwórcą rytuału.
Podsumowanie: sztuka bez Chrystusa Króla
Wystawa Bałki w Common Arts Foundation (instytucji o znaczącej nazwie) ujawnia wszystkie cechy sztuki porewolucyjnej: odrzucenie transcendentnego piękna na rzecz „doświadczenia”, fetyszyzację destrukcji oraz kult pamięci oderwanej od modlitwy. Jak pisał Pius XI w Quas Primas: „Pokój i prawdziwa wolność kwitną jedynie tam, gdzie panuje Chrystus Król”. W świecie, gdzie sztuka staje się narzędziem budowania świeckich mitologii, jedyną odpowiedzią katolika może być nieustanna modlitwa o triumf Najświętszego Serca Jezusa nad wszelkimi przejawami współczesnego barbarzyństwa.
Za artykułem:
Mirosław Bałka: złowić odłamki bytu (wiez.pl)
Data artykułu:
