Recenzja Jacka Wakara z „Tygodnika Powszechnego” (16 czerwca 2026) dokumentuje falę hamletowskich premier w polskim teatrze — od inscenizacji Jana Englerta w Teatrze Narodowym, przez spektakle Kamila Białaszka w Teatrze Powszechnym, Roberta Talarczyka na Śląsku, po rozczarowujący „Hamlet” Remigiusza Brzyka w krakowym Starym Teatrze. Autor stwierdza, że „Hamlet” naznacza polski teatr, stając się dowodem jego siły i słabości jednocześnie. Diagnoza ta, choć sformułowana w kategoriach estetycznych, jest w istocie objawem głębszego, duchowego bankructwa — metafizycznej pustki, w której sztuka, zamiast prowadzić ku Prawdzie, krąży w kole samozniszczenia i pustego słowotoku.
Teatr jako lustro apostazji: od Szekspira do TikToka
Wakar z dużą precyzją diagnozuje poszczególne spektakle, a jego obserwacje, choć niezamierzone, stanowią doskonałą ilustrację tego, co św. Pius X w encyklice Pascendi Dominici gregis (1907) nazwał redukcją wiary do subiektywnego przeżycia. Każda z opisanych inscenizacji, na swój sposób, dokonuje tej samej operacji: zamiast odsłaniać uniwersalną prawdę o człowieku, grzechu, odkupieniu i sądzie ostatecznym, zamyka ją w kategorii politycznej albo psychologicznej aktualności.
Inscenizacja Jana Englert w Teatrze Narodowym, z Gertrudą w kapelusiku Melanii Trump i Fortynbrasem-Putinem, jest — jak słusznie zauważa recenzent — „zbyt oczywistą wizją, nielicującą z przenikliwością poprzednich reżyserskich prac artysty”. To nie jest przypadek. Polityczna alegoria, zamiast służyć jako narzędzie prawdy, staje się jej zastępcą. Zamiast pytać, czym jest zdrada w porządku moralnym, spektakl odpowiada: zdrada to zmiana personalna w Narodowym. Uniwersalność szekspirowskiego dramatu zostaje zredukowana do kroniki teatralnych sporów, a tym samym pozbawiona mocy objawienia.
Jeszcze bardziej symptomatyczny jest „Hamlet” Kamila Białaszka. Wakar pisze z uznaniem o „prawdziwej, a nie wystudiowanej artystycznej bezczelności” reżysera, o jego dystansie i dezynwolturze. Ale właśnie ta „bezczelność” jest kluczem do zrozumienia zjawiska. Białaszek przedstawia Hamleta jako „rozkapryszony emo młodzian z nosem w smartfonie, wciąż na insta i TikToku” — postać, która „rozsadza świat i samego siebie”. To nie jest interpretacja Szekspira. To jest autocelebracja kultury samozniszczenia, w której pytanie „być albo nie być” zostaje zredukowane do kwestii osobistego nastroju i mediowej prezencji. Św. Pius XI w encyklice Quas Primas (1925) nauczał, że Chrystus musi panować „w umyśle człowieka, którego obowiązkiem jest z zupełnym poddaniem się woli Bożej przyjąć objawione prawdy i wierzyć silnie i stale w naukę Chrystusa”. Hamlet Białaszka nie szuka prawdy — szuka samego siebie, a zatem jest doskonałym produktem epoki, w której „subiektywna pewność zastąpiła obiektywną prawdę” (św. Pius X, Pascendi, propozycja 25 potępiona w Lamentabili).
Śląska tożsamość bez metafizyki: kultura jako substytut religii
Spektakl Roberta Talarczyka w Teatrze Śląkim w Katowicach stanowi osobny, bardzo pouczający przypadek. Wakar z zachwytem opisuje, jak publiczność śląska, słysząc „Być albo niy być” w przekładzie Mirosława Syniawy, „ma łzy w oczach i przeżywa uniesienie”. Recenzent traktuje to z szacunkiem, uznając, że inscenizacja „wykracza poza kategorię ocen”, bo jest „doświadczeniem umacniającym tożsamość”.
Właśnie w tym punkcie ujawnia się głębszy problem. Kiedy kultura staje się narzędziem umacniania tożsamości etnicznej lub regionalnej, a nie poszukiwania Prawdy, zbliża się niebezpiecznie do bałwaństwa. Wakar sam zauważa, że „Hamlet” Talarczyka „zdaje się pozbawiony metafizyki, kluczowe pytania brzmią w nim, jakby były pustymi sentencjami, które po prostu trzeba wypowiedzieć”. To nie jest przypadek — to jest logiczny wynik założenia, że „Śląsk to dziś kraina wiecnego biegu i walki o przetrwanie, więc na kwestie fundamentalne zwyczajnie nie ma tu miejsca”.
Św. Pius IX w encyklice Quanto Conficiamur Moerore (1863) ostrzegał przed „śmiertelną samolubnością i interesownością, która popycha wielu do szukania własnej korzyści i zysku z wyraźnym pominięciem bliźniego”. Talarczyk, świadomie czy nie, dokonuje analogicznej operacji: zamiast pozwolić Szekspirowi zadać pytania o sens śmierci, grzechu i odkupienia, zamyka go w kategorii śląskiej tożsamości. Spektakl jest „efektowny”, ale pozbawiony tego, co czyni „Hamleta” arcydziełem — pytania o Boga, o duszę, o sąd ostateczny. To jest teatr, który daje publiczności to, czego oczekuje — poczucie przynależności — zamiast tego, czego potrzebuje: naprowadzenia na Prawdę.
Pusty słowotok i fałszywa intymność: „Hamlet” Brzyka-Demirskiego
Najbardziej bezpośrednio destrukcyjny jest jednak „Hamlet” Remigiusza Brzyka w krakowim Starym Teatrze, z dramaturgią Pawła Demirskiego. Wakar nie oszczędza tej inscenizacji: „trwające trzy i pół godziny widowisko nuży płaczliwym tonem jałowych zwierzeń”, a „w miejsce rozwalonej relacji z Szekspirem buduje jedynie fałszywie ironiczną historię o tym, jak na szacownej narodowej scenie wylewa się prywatne żale”.
Demirski, „lat czterdzieści siedem, oskarża pokolenie ojców (Klaudiuszy) o zdradę ideałów i służbę systemowi, podczas gdy sam — wzięty autor i scenarzysta — jest owego systemu beneficjentem”. Recenzent trafnie diagnozuje: „to, co zostaje na scenie z jego wyznania, kapie fałszem i minoderią”.
To jest dokładnie to, co św. Pius X potępił jako „modernistyczną tendencję do zastępowania obiektywnej prawdy subiektywnym przeżyciem”. Demirski nie interpretuje Szekspira — używa Szekspira jako pretekstu do publicznego wylewania prywatnych żali. Zamiast szukać prawdy o człowieku, szuka własnej autoterapeutycznej ekspozycji. A publiczność, zamiast otrzymać arcydzieło, otrzymuje trzygodzinną sesję, która „nawet nie przykuwa uwagi do postaci”.
W kontekście katolickim, to zjawisko ma swoją nazwę: kenoza — opróżnienie się z formy Bożej na rzecz formy ludzkiej. Demirski opróżnia „Hamleta” z jego metafizycznej treści, zastępując ją pustym słowotokiem o ojcach i traumach. To nie jest sztuka — to jest duchowa nędza, udająca głębię.
Teatr bez Chrystusa: diagnoza epoki
Wakar kończy recenzję stwierdzeniem, że „Hamlet” naznacza polski teatr, będąc dowodem jego siły i słabości. Z perspektywy integralnego katolicyzmu, należy pójść dalej: hamletowska fala w polskim teatrze jest dowodem nie tyle siły czy słabości, ile metafizycznej pustki, w której sztuka funkcjonuje poza Chrystusem.
Św. Pius XI w Quas Primas pisał: „Gdy Boga i Jezusa Chrystusa usunięto z praw i z państw i gdy już nie od Boga, lecz od ludzi wywodzono początek władzy, stało się iż zburzone zostały fundamenty pod tąż władzą, gdyż usunięto główną przyczynę, dlaczego jedni mają prawo rozkazywać, drudzy zaś mają obowiązek słuchać”. To samo można powiedzieć o teatrze: gdy Chrystus zostaje usunięty z centrum sztuki, zburzony zostaje fundament, na którym ta sztuka się opiera. Zamiast prowadzić ku Prawdzie, zamyka się w kole politycznych aluzji, psychologicznych klisz i pustych gestów.
Żaden z opisanych spektakli — ani polityczny Englert, ani „bezczelny” Białaszek, ani „tożsamościowy” Talarczyk, ani „intymistyczny” Brzyk-Demirski — nie zadaje pytania, które jest sednem szekspirowskiego dramatu: „Co jest po śmierci? Czy dusza jest nieśmiertelna? Czy jest sąd? Czy grzech ma konsekwencje wieczne?” Te pytania zostały przemilczone, a w ich miejsce wstawiono: politykę, tożsamość, traumę, ironię.
To jest prawdziwy znak czasu — nie znak twórczej odwagi, lecz znak duchowej nudy i metafizycznego bankructwa. Polski teatr, zamiast być „szkołą duszy” (jak nazywał go św. Jan Paweł II — choć i ta wypowiedź pochodzi z epoki, gdy Kościół zaczął ulegać modernizmowi), stał się lustrem kultury, która nie ma już nic do powiedzenia o wieczności. A jedynym prawdziwym „Hamletem” pozostaje ten, którego żaden z tych reżyserów nie chce zobaczyć: człowiek stojący przed Bogiem, z pytaniem o grzech i odkupienie, z nadzieją na zbawienie — albo z grożącą mu potępieniem wiecznym.
Prawdziwy teatr czeka na prawdziwego Króla
Czytelnik szukający prawdziwej sztuki — sztury, która nie tylko bawi lub porusza, ale prowadzi ku Prawdzie — musi zostać wyprowadzony z błędu. Nie ma prawdziwego teatru poza Chrystusem i Jego Kościołem. Tym Kościołem nie są jednak struktury posoborowe, które odrzuciły niezmienną wiarę i stały się synagogą szatana, o której pisał Pius XI w kontekście demaskowania knowań sekt.
Prawdziwy teatr katolicki — taki, jaki zakazywał św. Pius X w Lamentabili (propozycja 36: „Wiara w Zmartwychwstanie Chrystusa od początku dotyczyła nie tyle faktu Zmartwychwstania, lecz nieśmiertelnego życia Chrystusa u Boga” — potępione jako błąd) — musi być teatrem, w którym Zmartwychwstanie jest faktem, grzechem jest grzechem, a sąd ostateczny jest realny. Dopóki polski teatr nie wróci do tych fundamentów — dopóki nie uzna, że sztuka bez Chrystusa jest tylko cieniem prawdziwego piękna — będzie krążył w kole pustych premier, pustych interpretacji i pustych publiczności.
Ostateczne pytanie do redakcji „Tygodnika Powszechnego”, który publikuje takie recenzje bez żadnego metafizycznego komentarza: czy teatr, o którym piszcie, ma cokolwiek wspólnego z prawdą o człowieku? Czy recenzując kolejne „Hamlety”, nie widzicie, że każdy z nich jest kolejnym dowodem na to, że kultura bez Chrystusa jest jak ciało bez duszy — martwa, choć jeszcze się rusza?
Za artykułem:
Znak czasu w polskim teatrze: wszyscy biorą się za „Hamleta” (tygodnikpowszechny.pl)
Data artykułu: 16.06.2026
